Анна Герасимова. ОБЭРИУ (проблема смешного)
Творчество обэриутов в аспекте проблемы смешного обладает определенной спецификой, которую необходимо учесть при его изучении. Включая ОБЭРИУ в диахронические культурные ряды, можно проследить генезис этого явления в самом широком контексте — от платоновского диалога до английского нонсенса. В контексте русской культуры это фольклорные традиции балагана и лубка, одическая традиция X VIII века, традиции “пародический личности” (термин Ю. Н. Тынянова), философской лирики XIX века, “бессюжетных рассказов А.П.Чехова, наконец, непосредственная преемственность от футуристов.
Установка на онтологический эксперимент — один из факторов, выводящих творчество обэриутов на границу собственно литературы и ставящий применительно к ним проблему соотношения между речевой и неречевой деятельностью писателя, т.е. между “искусством” и “жизнью”. Эта проблема активно дискутировалась в литературно-художественной критике 20-х годов, в основном на практической базе футуризма и ЛЕФа. Однако в ЛЕФовском термине “искусство-жизнь” “жизнь”, к которой стремиться “искусство”, отождествляется с утилитарной жизненной практикой”. Напротив, артистический жест, на. котором строились- не только выступления обэриутов, но и их поведение в быту, переворачивает утилитарные представления об осмысленности и бессмысленности предметов и действий. “Бессмысленное” действие, смешное своей нарочитой неадекватностью, противопоставляет себя рутинной системе утилитарных поступков, обновляя восприятие жизни и являясь знаком некоего скрытого смысла. Сошлемся на характернейшее теоретическое “исследование” Хармса “Трактат более или менее по конспекту Эмерсена” — своеобразный учебник жизнетворчества. В этом трактате Хармс пишет, в частности, о “совершенных подарках” и “правильном окружении себя предметами”. Пример “совершенного подарка” — “деревянная палочка, на одном конце которой находится шарик, а на другом кубик”. Такой предмет можно держать в руках, а если его положить, то “совершенно безразлично куда”. Вместо привычной обстановки, каждый элемент которой тянет за собой целю “систему- веточку” (на круглый столик нужно положить салфетку, на салфетку поставить вазу, в вазу налить воды, в воду поставить цветок; если нет цветка, то бессмысленной становится ваза и т. д.), предлагается сесть на пол и окружить себя “шарами и целлулоидными ящерицами”: в этом случае “уничтожение одного или двадцати семи предметов” не будет иметь ровно никакой разницы и не вызовет сожаления (тем самым уничтожается страсть к приобретательству).
Хармс объявлял об имеющем состояться вечере обэриутов стоя на карнизе Госиздата (ныне Дом книги на Невском проспекте), покуривая свою неизменную трубочку, и приплывал на выступления на плоту, сбитом из бутафорских бревен. Чтение стихов чередовалось с балетными и цирковыми номерами. Однажды ведущий объявил: а теперь на углу Невского и Садовой прочтет свои стихи моряк Кропачев, — и он действительно их там читал, пока на сцене была пауза (в афише его фамилия была напечатана перевернутыми буквами). Бахтерев, закончив чтение, падал навзничь, и его уносили в темноте, вставив в пальцы зажженную свечку. Олейников и Шварц ползали по коридорам Госиздата на четвереньках, “изображая верблюдов”. Во время делового разговора Хармс невозмутимо вынимал изо рта цветные шарики…
Это была игра.
Первая декларация группы, тогда еще носившей имя “Левый фланг», – в ее состав входили Хармс, Введенский, Заболоцкий, Бахтерев и Левин, – была зачитана ими после вечера В. Маяковского со сцены Ленинградской капеллы (январь 1927 года). Название ОБЭРИУ возникло осенью 1927 года, когда группа вошла в состав творческих секций Дома печатати. В трансформации первоначального, более точного сокращения ОБЭРИО в ОБЭРИУ проявился характерный игровой элемент; следствие этой трансформации — разночтения в последующей критической литературе (вплоть до “абериуты”). Внешне заумная аббревиатура содержала важное для членов Объединения понятие “реальности” искусства. Манифест гласил, в частности: “ОБЭРИУ не скользит по темам и верхушкам творчества, — оно ищет органически нового мироощущения и подхода к вещам… Мы — творцы не только нового поэтического языка, но и созидатели нового ощущения жизни и ее предметов. Наша воля к творчеству… перехлестывает все виды искусства и врывается в жизнь, охватывая ее со всех сторон”. Недвусмысленно декларировалось неприятие поэтики зауми: “Нет школы более враждебной нам, чем заумь. Люди реальные и конкретные до мозга костей, мы … расширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его. Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства. В поэзии — столкновение словесных смыслов выражает этот предмет с точностью механики”.
Стремясь обострить чувство “очищения” предмета и слова, обэриуты прибегали к парадоксальным антиметафорам. Освобожденные от утилитарного значения жесты, слова и предметы, на которых строилась театрализация их публичных выступлений, задним числом напоминающих позднейшие образцы “искусства действия” — action, не сводились к элементарному эпатажу, но были призваны подталкивать к сознанию равенства искусства и жизни, слова и вещи. Эксцентричность внешней эстетики ОБЭРИУ послужила в конечном счете причиной гонения на них со стороны недвусмысленно “серьёзно” настроенных современников и до сих пор остается причиной неоправданно снисходительного тона, нередко сопровождающего разговор об ОБЭРИУ. Между тем эта внешняя сторона была своего рода иероглифом (термин принадлежит Л.Липавскому), его внутренней, сущностной стороны, тесно связанной с проблемой смысла. Внешний вид обэриутского “иероглифа” был намеренно рассчитан на неправильное или поверхностное восприятие. В основе их “несерьезности всегда лежала самоирония”, или, по точному выражению одного из исследователей, автоэпатаж. Различие между обэриутами и футуристами заключено именно в их отношении к смешному, оно сводится к различию между эпатажем — у футуристов и автоэпатажем — у обэриутов.
В обэриутском иероглифе важно объединение материального и нематериального, вещественного и невещественного. Один опорные иероглифов — предмет до смешного обыденный: шкаф, или в характерном написании Хармса, “шкап”. Публичные выступления обэриутов нередко украшал их известный антилозунг: “Искусство есть шкаф” ( или “Искусство как шкаф”). Реальный “материализированный” шкаф выдвигался на сцену; на нём стоял Хармс в золотистой шапочке с кисточками. Потом из шкафа появлялся Введенский, и, пока он читал, постепенно разворачивая длинный свиток, Хармс сидел на шкафу, свесив ноги, попыхивая трубкой и загробным голосом повторяя окончания строк. Бытовая конкретность обиходного предмета — шкафа — находится на одном уровне с его магическим значением. Не случайно, позже, когда с выступлениями было уже давно покончено, Введенский писал в стихотворении, которое, по свидетельству Я. Друскина, сам приравнивал к философскому трактату:
И тут за кончик буквы взяв,
Я поднимаю слова шкаф,
Теперь я ставлю шкаф на место,
Он вещества крутое тесто.
(“Ковёр Гортензия”, 1934)
“Иероглиф двузначен, – писал Л. Липавский. – Собственное значение иероглифа — его определение как материального явления… Его собственное значение не может быть определено точно и однозначно, его можно передать метафорически, поэтически, иногда соединением логически несовместных понятий, т.е. антиномией, противоречием, бессмыслицей.
Иероглиф можно понимать как обращенную ко мне непрямую или косвенную речь нематериального, т. е. духовного, или сверхчувственного, через материальное или чувственное”.
Тип “иероглифического”, активно-неадекватного поведениям имеет за собой известную традицию. В частности, на русской почве это традиция юродства. Не случайно “юродство»- один из ярлыков, которые навешивали на обэриуты адепты более опосредованных способов мировосприятия. Юродивый, как пишет А. Панченко, “балансирует на грани между смешным и серьезным, олицетворяя собой трагический вариант смехового мира”. Обэриуты, как и позднее “искусство действия”, стремились вернуться к тому изначальному, не опосредованному ещё “приемами” виду человеческого творчества, когда наслаждение ещё не делилось на “эстетическое” и “не эстетическое”. Юродство также было в своё время напоминанием об этом изначальном единстве жизни и искусства, когда между творцом, творением и перципиентом ещё не было дистанции.
“Обэриутское поведение” — в том числе и речевое — имеет прямое отношение к исследованию механизма случайности. Единство искусства и жизни отнюдь не означает, что любой поступок художника является произведением искусства. Здесь важен момент необходимости, который делает конкретную случайность осколком, отражающим грандиозную случайность мироздания. Эстетика случайного во многом унаследована обэриутами от Хлебникова, применительно к которому Ю. Тынянов писал о “внимании к “случайному” (а на деле — характерному и настоящему)… “Обэриуты продолжили Хлебникова, но и противопоставили себя ему, именно развивая поэтику “ошибки”, поэтику случайного, актуализирующейся в сознании эпохи теории относительности. Поэтому многие тексты Введенского, как уже отмечалось исследователями, напоминают экспериментальные тексты, применяемые в современной лингвистике, чтобы проникнуть в суть проблемы значения. Корни “бессмысленного”, “заумного” обэриутского высказывания восходят к традиции сакральных текстов, каковы, например, дзэнские коаны. Таким образом, построенная на поэтике случайного обэриутская заумь, бессмыслица, “смешная с утилитарной” точки зрения, может выступать иероглифом, знаком изотерического молчания, сигнализирующем о беспомощности “человеческого, слишком человеческого” существа перед лицом глубоких онтологических проблем. Обэриутское смешное — в известной степени результат осознания неадекватности какой бы то ни было вербальной формы выражения невербального опыта.
НИКОЛАЙ ОЛЕЙНИКОВ. ИРОНИЯ КАК СПОСОБ СУЩЕСТВОВАНИЯ
Николай Макарович Олейников не считал себя профессиональным поэтом. Основной для него была работа в детских журналах “Еж” и “Чиж”. Формально Олейников не входил в ОБЭРИУ, но фактически его связь с Объединением несомненна, как и содержащийся в его стихах важный для понимания смысл “общеобэриутского мироощущения” смысл.
Стихи Олейникова, написанные как бы для полудомашнего пользования и ходившие в списках по рукам за последние два десятилетия время от времени появляются в периодической печати (см., например, недавнюю публикацию В.Глоцера в “Вопросах литературы”; строятся они на игре, мистификации, пародии, продолжая традиции “пародической личности” (Козьма Прутков, Мятлев. Капитан Лебядкин — эти параллели уже отмечались исследователями.) они не адекватны родившему их переживанию: приуроченность “на случай”, привязанность к быту выступает здесь в качестве иронической посылки, действительность, стоящая за строками не деформирована, а фиктивна. Например, в поздравлении “На именины хирурга Грекова” от первого лица излагается такой сюжет: герой приходит в больницу “с поврежденною рукой” и получает волшебное исцеление — профессор играючи “улыбаясь и шутя”, удаляет ему лучевую кость и заменяет её берцовой.
Смешное у Олейникова выступает более активным и самоценным, чем у Хармса, Введенского или Заболоцкого, однако расхожий взгляд на него как на “сатирика” или “юмориста” неточен. Основные средства создания “эффекта смешного” у него таковы: в схему изложения “серьёзного” содержания укладывается содержание травестированное (“Карась”, “Смерть героя” и др.); в схему построения “серьёзного” высказывания укладывается высказывание пародийное; на место привычно-”поэтичного” слова подставляется неадекватное, пародийнографоманское. Кстати, именно этими способами пользуется сегодня целое поколение, от А. Еременко до И. Иртеньева, создавшее мощный пласт остросовременной “мнимой поэзии”:
Я по первому снегу бреду.
Эскадрилья уходит на дело.
Самолета астральное тело
Пуще физического я берегу.
(А. Еременко).
Создавая новое необходимо разрушать старое. Олейников как бы возложил на себя эту “разрушительную“ миссию обэриутства, активизируя, доводя до абсурда и полностью компрометируя стереотипы бытового и художественного сознания. Псевдографоманский, намеренно “кичевый” его стиль отличается демонстративной неточностью словоупотребления, переизбытком фиктивной эмоциональности, сочетанием нарочитого косноязычия с потугами на “изящный слог” — в традициях “мнимой поэзии” Козьмы Пруткова и капитана Лебядкина. Активизируя литературные штампы, Олейников сталкивает их с канцелярскими; на место ожидаемых косным сознанием, стертых от многократного “лирического” употребления слов подставляются слова других стилистических рядов, неожиданные своей приземленной конкретностью:
Я страстию опутан, как катушка.
Я быстро чахну сам не свой.
При появлении твоём дрожу как стружка,
Ты ж отрицательно качаешь головой…
(“Ольге Михайловне”)
Ту же пародийную, компрометирующую функцию выполняют нарочито тривиальные, бедные или отсутствующие рифмы, ритмические нарушения — подчеркнутый “непрофессионализм”, традиционный для “мнимой поэзии”:
…Но это было
Уж не любовь!Во мне бродила
Лишь просто кровь…Любовь такая
Не для меня.Она святая
Должна быть, да!(“Любовь”)
Судя по воспоминаниям, бытовое поведение Олейникова, подобно его стихам, строилось на розыгрыше, мистификации, “фольтиках”, в совокупности создававших имидж, близкий к пародической личности”; не случайно, знакомясь он представлялся “внуком Козьмы Пруткова”. Ирония, по словам В.Каверина, стала для него “одним из способов существования”.
Очевидно, что мы имеем дело с последовательным воплощением в искусстве и в жизни феномена иронии. Датский философ С. Кьеркегор писал в своей магистерской диссертации “О понятии иронии” , что для ироника “действительность теряет … свою ценность … он и сам становится до некоторой степени нереальным”. Это остранение действительности, “отсутствие в самом себе” — источник эстетизма ироника и его внутреннего трагизма, эстетизация как стремление превратить явление и каждый свой поступок из “вещи в себе” в “вещь для себя” порождает тему двойника, “тени” в романтизме и у обэриутов. Темой для отдельной разработки представляется предложенный А.Александровым ракурс: обэриуты как романтики нового времени”1. Так персонаж стихотворения “Перемена фамилии” внося 18 рублей “в контору “Известий”, решается изменить имя и фамилию, чтобы в полном смысле слова стать другим человеком:
Быть может с фамилией новой
Судьба моя станет иной,
И жизнь потечет по-иному,
когда я вернуся домой.
Эксперимент, однако, оказывается смертельным: «Сознанье моё разрывалось , И мне не хотелося жить”. Единственный выход для “раздвоившегося — самоубийство: “Орлова не стало. Козлова не стало. Друзья, помолитесь за нас”.
Смеясь над галантерейными” (по выражению Л. Я. Гинзбург) любовными переживаниями или дилетантским глубокомыслием доморощенного учёного, поэт явно преследует более серьезные цели. Переводя трагедийные конфликты большого мира в “насекомый” план (Блоха, мадам Птрова”, “Таракан” и др.) поэт стремиться, с одной стороны, подчеркнуть, подобно Заболоцкому, всеобщность этих конфликтов, с другой — иронизирует над этим подходом, подчеркивая их относительность, ничтожность по сравнению с чем-то неизмеримо более огромным. Олейникову чужда дидактичность Заболоцкого. Затрагивая те же онтологические проблемы, которые достались обэриутам в наследство от русской философской лирики, Олейников травестирует их, причем трагическая сущность этих проблем не теряет своей значительности, но приобретает новые оттенки. В “шуточных” стихах Олейникова звучит главная экзистенциальная тема обэриутов — тема переживания на грани жизни и смерти, трагедия личного уничтожения (“Смерть героя”, “Таракан” и др.).
Страшно жить на этом свете:
В нём отсутствует уют.
Ветер воет на рассвете,
Волки зайчика грызут…
Плачет маленький теленок
Под кинжалом мясника,
Рыба бедная спросонок
Лезет в сети рыбака,
Лев рычит во мраке ночи,
Кошка стонет на трубе,
Жук-буржуй и жук-рабочий
Гибнут в классовой борьбе.
Нетрудно уловить здесь пародийный отклик на философские раздумья Заболоцкого тех лет: “Жук ел траву, жука клевала птица, хорек пил мозг из птичьей головы…” (“Лодейников”). Таким образом, позиция Олейникова, можно сказать, негативна в квадрате.
Поэзия Олейникова не существует без общелитературного контекста: она как бы надстраивается на литературе, на культуре выражения чувств вообще. Она подчеркнуто не имеет “самостоятельного” значения: ирония надстраивается на иронии, пародия — на пародии, игра — на игре. Пародийность ее прослеживается, таким образом, на трех уровнях: на уровне языка (пародия на псевдолитературу, на “плохие стихи”); на уровне литературы (пародируется литература вообще, как способ оформления мысли и чувства, и в частности, поэтика и поблематика обэриутов); на уровне поведения (пародируется ситуация и переживание).
Роль, взятая на себя Олейниковым, представляется довольно трагической: не будучи ни сатирой, ни юмористикой, его творчество намеренно лишено позитивной программы. Роль неумолимого ироника, не позволяющего себе “ни словечка в простоте”, ничего “слишком человеческого”, роль тяжелая, но необходимая. Как у современного поэта Л. Рубинштейна: “Для того, чтобы оживить мертвеца (эстетического, разумеется), надо его снова убить”.
ДЕТСКИЕ ВОПРОСЫ АЛЕКСАНДРА ВВЕДЕНСКОГО
Подобно большинству обэриутов Александр Иванович Введенский известен как детский писатель. Однако самая значительная часть его творчества, не предназначенного детской аудитории, до сих пор не опубликована в нашей стране и хранится в архиве. Наиболее основательное исследование этих текстов принадлежит Я. Друскину, который вместе с Т. Липавской провёл большую работу над наследием Введенского, увенчавшуюся объемистым сочинением “Звезда бессмыслицы”.
Ранние тексты Введенского принято считать заумными, хотя, строго говоря, термином “заумь” А. Крученых обозначал не непонятные стихи, а произведения написанные на особом “заумном языке”. Несмотря на уважительное отношение Введенского к А. Крученых, “непонятность” его стихов качественно отличается от “зауми” футуристов. Введенский экспериментирует не с фонетикой, а с сочетаниями словесных смыслов, с семантикой. “Поиски смысла в бессмыслице”, с которых начал Введенский как поэт, в известной степени были для него самоценны, однако с самого начала находились в связи с поисками смысла бытия. Бытие слова в конечном счете приравнивается Введенским к бытию вещи и бытию человека. Уже в текстах 1925- 1927 годов практически намечены главные темы более поздних произведений Введенского, что лишний раз подчеркивает первичность, естественность этих тем (значение слова и предмета, проблема восприятия действительности, проблема личности, природа движения, тайна времени и смерти). “Заумь” раннего Введенского не сконструирована — это аутентичная фиксация работы подсознания, отсюда и преобладающая простота внешнего рисунка стиха. Сочетание этой внешней инфантильности, облегченности стиха с серьёзным, даже мрачным содержанием — характерная особенность творчества Введенского, придающая ему оттенок специфического мрачноватого комизма (этот прием противоположен наиболее традиционному приему Олейникова, прилагавшего тождественные формы к нарочито ничтожному содержанию).
Следуя классификации Ю. Лотмана, Друскин относит бессмыслицу Введенского к двум из перечисленных Лотманом типов: когда “текст не содержит в себе общеязыкового сообщения, он может быть на этом уровне бессмысленным или текстом на другом — непонятном аудитории — языке”, и когда текст может просто “быть молчанием”.
Введенский стремится рассматривать реальность в единстве с её словесным отображением, как определенную знаковую систему, за которой предположительно кроется истина о мире, о смерти, о времени. Он всматривается в мир слов, подобно тому, как Заболоцкий и Олейников — в микромир. Об этом говорит и постоянство символов-знаков: вводя этот рабочий термин, отметим его приблизительное соответствие термину “иероглиф”. Символ-знак принципиально отличен от метафоры. Символы-знаки прошивают творчество Введенского насквозь; среди них есть и традиционные, освоенные и переосмысленные (ночь, море, волна, птицы, пожар и т. п.), и специфические (фрак, шкаф, стакан, утка, тарелка и др.), смысл которых раскрывается только в контексте всего творчества поэта в целом. В рамках отдельного стихотворения эти специфические знаки зачастую производят нелепое и смешное впечатление, и этот эффект учтён и рассчитан автором, не стремившимся к однозначным толкованиям и скорейшей саморасшифровке.
На пересечении традиционной символики и привычного бытового метафоризма возникает основной символ-знак “без головы”. Это трагикомичное выражение играет важную роль и у других обэриутов (так, в “Футболе” у Заболоцкого: “Здесь форвард спит без головы”). Значение его двоякое. С одной стороны, как и в “Футболе” , “без головы” — значит просто мёртвый, убитый: “лежат враги без головы на бранном поле”. Отсечение головы — образ казни, восходящий к фольклорному архетипу и его инфантильному восприятию. С другой стороны, отсутствие головы означает отключенность сознания, высвобождение подсознательных словесных ассоциаций — ср. “слово без головы” и “Ожирении роз” А. Крученых, начало всеобщей путаницы и взаимных превращений. Сходное значение имеет образ мысли, отделенной от тела (“часто мысли вынимаю”, “я мысль из тела вынимаю”, “мысли бегают отдельно”). Отделение головы как материализованная метафора2 отключенного сознания — момент не менее страшный, чем физическая казнь.
Ассоциативный поток слов — тот метафизический “топор”, который “отсекает” голову от тела, деформируя реальный мир:
Он … слушал я как кипяток
слов мучительных поток
колоссальный этот спор
стало тяжко как топор
я дрожу и вижу мир
оказался лишь кумир
мира нет и нет овец
я не жив не пловец
Мы (говорим) слышим голос мрачной птицы
слышим всякие слова боги боги
удалиться захотела голова
как нам быть без булавы
как нам быть без головы
(“Ответ богов”)
Столь же разрушительное магическое действие оказывают слова, подвергающие сомнению человеческое чувство “я”:
ФИОГУРОВ … я вам правду расскажу
я хожу и не хожу
я не это и не то3
я пальто
ПАРЕНЬ ВЛАС очень умные слова
разумно слезла голова
сначала в пояс поклонилась
потом внезапно удалилась
потом внезапно воротилась
потом как папка удалилась
потом как шапка воротилась
вот что от этих слов случилось
Любопытно совмещение сказочно-смехового и аллегорически серьезного в прологе произведения “Кругом возможно Бог” (1931), где герой, называемый поначалу Эф, описывает свои ежедневные манипуляции с собственной головой:
Утром встаю в два —
<…>на стуле моя голова
лежит и смотрит на меня с нетерпением.
Ладно, думаю я, тебя надену.<…>
А потом через десять часов я ложусь,
Лягу, посвищу, покружусь,
голову отклею. Потом сплю.
Здесь ритуал “отклеивания” головы пока всего лишь материализованная аллегория отключения сознания во сне. Но затем Эф отправляется смотреть “на чужие казни”, и тут-то его по-настоящему лишают головы, после чего он обретает имя Фомин и пускается в свои посмертные приключения уже безголовым. В финале более позднего произведения “Очевидец и крыса” герой, называемый “Он”, лишается головы, пытаясь постичь смысл убийства и самоубийства, “очевидцем” которых стал:
Он Нам больше думать нечем.
(у него отваливается голова)
Ср. окончание неопубликованного прозаического произведения Хармса “МЫР” — попытки медитативного отождествления себя с миром: “И больше я ничего не думал”.
Таким образом, символ-знак “без головы” связывает воедино ассоциативные потоки слов и существование предметного мира, стирание словесного значения и физическую смерть. Осознав это, мы приоткроем завесу над “поиском смысла в бессмыслице”, над “столкновением словесных смыслов”, порождающим новые значения, в системе Введенского тождественные-новым реальностям. Сознательно отключая контроль сознания (“разумно слезла голова”), Введенский распахивает дверь случайности на уровне слова и предложения. Поначалу она всецело заполняет его тексты; с течением времени, основываясь на постепенно выделяющихся опорных символах-знаках, поэт развивается по линии последовательного самораскрытия. Небывалые сочетания слов и синтаксическая фантастика (вслед за О.Мандельштамом назовем этот процесс “разрушением синтаксиса”) порождают специфический словесный комизм, вполне осознанный автором и автономный по отношению к серьезному аспекту стихотворения. “Разрушение синтаксиса”, теоретически обоснованное Мандельштамом, активно приводилось Введенским на практике: пропущенные члены предложения, кокаланы, оторванные куски фраз. Иные из них имитируют разговорную речь, на деле будучи иной природы, — так новые слова футуристов имитировали грамматические признаки существующих в языке слов.
“Ненцов с проходящими девушками в записки играть”. “Я узел, а ты просо сеял ли, сеял ли, князь Курбский от царского гнева бежал” (“Минин и Пожарский”, 1926).
Яркое впечатление нелепости создают отрывки, в которых синтаксический и интонационный шаблон заполнен произвольной лексикой:
“Нерон. Выпускай зверюшек. (побледнев — будто бы из Китая пришел он с сестрицей. И та в очках. Сова — а живот как у будочника)
подымется кактус — опустится флейта” (там же).
Если в системе метафорической поэзии слово становится “почти вещью”, производя весомое, ощутимое, зримое впечатление, то у Введенского проблема соотношения слова с вещью — уже по ту сторону превращения: вместо звукоживописи прямой магический акт (“Теперь я ставлю шкаф на место, он вещества крутое тесто”). Поэт расстанавливает знаки тождества между самыми различными элементами, или даже не предметами, а, скажем, между качеством и действием, ставя их в одинаковые грамматические условия:
я мысль из тела вынимаю <…>
Я бегаю пустой по Польше
крича то Господи, то больше
то лакомка, то только дольше.
Ввообще я был как сумасшедший
(“Факт, Теория и Бог”, 1930).
Активное отношение слова к обозначаемому предмету, в известной мере тождество словесного и предметного мира, выражается и в номинативных перечислениях, где одушевленные и неодушевленные предметы, абстрактные и конкретные понятия выстраиваются в одну цепочку с легкостью ассоциативного ряда слов:
Всего не счесть,
что в мире есть.
Стакан и песнь
и жук и лесть.
По лесу бегающие лисицы,
стихи, глаза, журавль и синицы,
и двигающаяся вода,
медь, память, планета и звезда…
(“Четыре описания”, 1930-е г.).
В этот ряд на равных правах попадает и человек:
свечка, всадник, человек, ложка и Хаджи-Абрек
(“Кругом возможно Бог”).
В известной мере это связано со стремлением абстрагироваться от “человеческой” сущности человека, чтобы еще сильнее почувствовать глубокую “непонятность” мирового устройства. Забавная уравнительность номинативных перечислений — знак “отделения головы”, когда перед лицом небытия, на пороге угасающего сознания, все сливается, взаимопревращается, теряет свой родовой смысл. Связь между словом, временем и смертью укладывается в неумолимую формулу:
Нет больше разницы годов.
Пространство стало реже,
И все слова паук, беседка, человек, одни и те же.
“Четыре описания”).
Экзистенциальное переживание человека, вынужденного вписаться в это неизбежное всеобщее уравнение, описано Введенским и от первого лица:
я сидел и я пошел
как растение как стол.
как понятье неживое.
как пушинка
или жук.
На собранье мировое
насекомых и наук.
гор и леса
скал и беса.
Птиц и ночи,
слов и дня…
(“Гость на коне”).
Символ-знак “гость на коне” или “человек на коне” обозначает в общем контексте творчества Введенского мысль о смерти, “невозможную” ситуацию переживания собственного уничтожения. Как видим, характерные приемы поэтики Введенского напрямую связаны с такой важной для обэриутов проблемой, как парадоксальное чувство “я”. Иногда разрешая эту проблему, он использует и традиционные средства, такие, например, как разговор с зеркалом, Приведем для примера отрывок из сцены в сумасшедшем доме (пьеса “Ёлка у Ивановых”):
“ВРАЧ… (целится в зеркало):
… Целится а сам не стреляет, целится а сам не стреляет. Не стреляет, не стреляет, не стреляет, а целится. Итого стрелять буду я.
(Стреляет. Зеркало разбивается, Входит каменный санитар).
САНИТАР. Кто стрелял из пушки ?
ВРАЧ. Я не знаю, кажется, зеркало. А сколько вас?
САНИТАР. Нас много.
ВРАЧ. Ну то-то. <…>
<…>Как же быть. Мне не нравится этот коврик. (Стреляет в него. Санитар падает замертво). Почему вы упали, я стрелял не в вас, а в коврик.
САНИТАР. (Поднимаясь) Мне показалось, что я коврик. Я обознался.”
Общая для обэриутов проблема идентичности “я” приобретает у Введенского всеобъемлющий характер: мука заключенности и собственном теле, обреченности быть человеком, в то время как существуют тысячи других возможностей. У Заболоцкого метаморфическая цепочка вытянута в будущее: от раннего: “Из берцовой из кости Будет деревце расти” (“Искушение”) до позднего: “Я не умру, мой друг. Дыханием цветов себя я в этом мире обнаружу” (“Завещание”). Поэтому в его перерождениях “я”, быть может, больше самообмана и меньше отчаяния. И отчаяние у него вызвано противоположным ощущением: утешаясь верой в перевоплощения, он внутренне сопротивляется, ибо чувствует, что даже в этом случае ощущение того самого человеческого “я” будет безвозвратно утеряно. Введенский же, восставая против смертности своего “я”, против человеческого ощущения времени, хочет быть всем. Глубоко трагично звучит эта тема в замечательном стихотворении 1934 года “Ковер Гортензия”, где тоска по самому себе перерастает в тоску по вселенскому инобытию:
Мне жалко, что я не зверь
бегающий по синей дорожке.
говорящий себе поверь
а другому себе подожди немножко
мы выйдем с тобой погулять в лес
для рассмотрения ничтожных листьев.
<…>
Мне трудно что я с минутами,
меня они страшно запутали.
Мне невероятно обидно
что меня по-настоящему видно.
Ещё есть у меня претензия,
что я не ковер не гортензия.
Высвобождаясь из теней словесной путаницы, Введенский стремился к предельной прямоте и простоте, к первобытной и детской непосредственности, на пути к которой досадный балласт — привычные измерения времени и пространства, все эти “ари “, “минуты”, представления о причинно-следственной связи явлений. Сам поэт считал, что “провел как бы поэтическую критику разума, более основательную, чем та отвлеченная” (имеется в виду Кант). “Я убедился в ложности прежних связей, — говорил он. — Я даже не знаю должна ли быть одна система связей или их много. И у меня основное ощущение бессвязности мира и раздробленности времени, а так как это противоречит разуму, значит, разум не понимает мира” (Цит. по “Звезде бессмыслицы” лл. 14, 109).
В “Звезде бессмыслицы” Я. Друскина тема времени у Введенского разобрана подробно и очень глубоко. Интересно, однако, вот что: нигде, говоря о времени, Введенский не допускает никакого, хотя бы и “скользкого” комизма. Даже тесно связанная с этой темой тема смерти нередко укладывается им в мрачно-ироничные считалочки:
Наконец-то я родился
Ннаконец-то я в миру
Наконец-то удавился
Наконец-то я умру
(“Битва”, 1930).
Дело, очевидно, в том, что смерть сама содержит в себе противоречие между материальным и нематериальным: подвергаясь остранению, это противоречие может стать смешным. Время же — чистая абстракция, и потому в нем, по Введенскому, ничего смешного быть не может. Само человеческое сознание, породившее эту абстракцию, не в силах ее постичь. “Если мы почувствуем дикое непонимание, — писал Введенский в “Серой тетради”, — то мы будем знать, что этому непониманию никто не сможет противопоставить ничего ясного. Горе нам, задумавшимся о времени. Но потом при возрастании этого непонимания тебе и мне станет ясным, что нету ни горя ни нам, ни задумавшимся, ни времени”. (Цит. по “Звезде бессмыслицы” л. 112).
Есть определенный соблазн сделать вывод о “фольклорности” мироощущения Введенского и “карнавальности” его смеха, основываясь на его зеркальных перевертышах, на идее “обратного времени” (“чтобы было всё понятно, надо жить начать обратно”), на несомненной амбивалентной связи смеха и смерти. Однако “карнавальный” смех, проигрывая смерть и Воскресение как выворачивание на изнанку, является своего рода победой над смертью. Очистительность, праздничность карнавального смеха неотделима от его коллективности, соборности. Победа над смертью заключается здесь в растворении личности, когда мир становится человеком, а человек — миром. Попытка подобного превращения зафиксирована Хармсом в произведении “МЫР”:
А потом я понял, что я и есть мир.
Но мир это не я.
Хотя, в то же время, я мир.
А мир не я.
А я мир.
Амир не я.
А я мир.
А мир не я.
А я мир.
И больше я ничего не думал.
Комизм этих повторов далек от победности карнавального смеха. Попытка выворачивания, в сущности, не удалась, оно так и осталось односторонним. Эта усмешка над невозможностью возрождения фольклорного сознания в современном человеке, для которого слишком актуальна проблема личности. Так и применительно к Введенскому вывод о карнавальности смеха ложен, ибо в этом писателе и его смехе слишком много личного.
Элементы смешного у него не являются происхождением иронического негативизма. Автоэпатаж здесь отсутствует, и, однако, “последние” вопросы в их бескомпромиссной прямоте осознаются автором как “детские”, “глупые”, в конечном счете “смешные”. Так “детское” у Введенского оказывается связующим звеном между “смешным” (через игру) и “страшным” (через прямоту вопросов и первичность ощущения). Друскин сближает творчество Введенского с философией Кьеркегора, при чём близость эта не “культурная”, а интуитивная — Введенский Кьеркегора не читал. Может быть, правомерно назвать смех Введенского экзистенциальным смехом — это смех на стыке сознания с подсознанием, когда осознаются о углубляются акцидентальные комические моменты, предложенные подсознательными ассоциациями, это невесёлая усмешка ratio над собственной гносеологической несостоятельностью.
ЭСТЕТИЧЕСКИЙ И ЭТИЧЕСКИЙ ЭКСПЕРИМЕНТ ДАНИИЛА ХАРМСА
Псевдоним Хармс, придуманный ещё в школьные годы, был не просто псевдонимом. Даниил Иванович Ювачёв закрепил его в паспорте и всю жизнь создавал соответствующий имидж — от одежды до поведения. Разграничение литературоведческого подхода на историко-литературный и текстологический аспекты в случае с Хармсом оказывается несостоятельным” жизнь превращена в “странную артистическую игру”. Эксперимент над собой небезопасен, зато удобен в силу минимального сопротивления материала и особенно интересен максимально точной фиксацией результатов. Автор у Хармса — не “лирический герой”, но и не “пародическая личность” не литературная маска, это целая система поведения. Замещая “прямое” авторское “я” сконструированным, Хармс получил возможность совершенного особого поведения в тексте, обновляя понятия “стиля”, “темы”, “авторской позиции”.
Как поэт Хармс наследовал традициям Хлебникова. Однако, если Хлебников находился в единстве с миром (пусть это единство было далеко не идиллическим), обэриутское сознание подозревает конфликт, дисгармонию. Стихи Хармса (раннего периода) фрагментарнее, алогичнее хлебниковских, в них выше коэффициент неожиданности:
Сухое дерево ломалось
она в окне своём пугалась
бросала стражу и дозор
и щеки красила в позор.
Уж день вертелся в двери эти,
шуты плясали в оперетте
и ловкий крик блестящих дам
кричал: Я честь свою отдам!
(“Конец героя”, 1926).
Основываясь на Тыняновских терминах, скажем, что в стихах такого типа задействованы, как правило, не основные “признаки значения”, а “колеблющиеся”, причём наименее устойчивые. В результате повышается подвижность и ассоциативные возможности текста, а вместе с ними и затрудненность восприятия. Писание стихов всегда было для Хармса прежде всего эстетическим экспериментом, целью которого, видимо, являлось выяснение смысловых пределов слова.
Иногда кажется, что движение поэтической мысли Хармса обусловлено самыми внешними факторами, что он идет за рифмой, за поверхностной ассоциацией. У него есть стихотворение, темой которого, собственно, и является свободная ассоциация. Оно состоит из трёх частей: “Соединение”, “Утверждение” и “Побег”. Вот средняя часть:
Дом с клювом.
Дитя с татарином.
Корабельщик в керосине.
Тарелка из волос.
Ворона между сквозных чисел.
Шуба с треском по имени Фофа.
Каля в безвыходном положении.
Румын из рукомойника.
Ангел Ершов.
(1939).
При полном устранении логических связей и даже фонетической обусловленности (которая всё же была у футуристов) от поэта требуется некое свойство, которое Хармс называл “чистотой”. В письме к К. Пугачёвой (1933) он писал: “… чистота… пронизывает все искусства. Когда я пишу стихи, то самым главным мне кажется не идеал, не содержание и не форма, и не туманное понятие “качество”, а нечто ещё более туманное и непонятное рационалистическому уму, но понятное мне… это — чистота порядка.
Эта чистота одна и та же в солнце, траве, человеке и стихах. Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создаёт мир и является его первым отражением. Оно обязательно реально”.
Здесь много общего с музыкой, самым абстрактным из искусств (не случайно Хармс так любил музыку и даже пытался заниматься теорией музыки).
Словам предоставляется максимальная свобода действий. Исследуются законы случайности. В стихотворении “Осса” (1928) безразмерность словесного смысла описана со стороны, как приём, с помощью двух рефренов, периодически разбивающих алогичную логику текста, — “Стоп” и “Всё можно написать зелёным карандашом”:
… Стоп. Михаилы начали расти
качаясь при дыхании премудрости.
Потом счисляются минуты
Они неважны и не многи.
Уже прохладны и разуты
Как в пробужденье видны ноги.
Тут мысли внешние съедая
— приехала застава. —
Сказала бабушка седая характера простова.
Толкнув нечайно Михаила
я проговорил: ты пьёшь боржом,
всё можно написать зелёным карандашом…
В. Шкловский писал, мир не причинных, а привычных связей, существующих только благодари “предрассудкам времени”. Осознание, остранение этих предрассудков — толчок к началу обэриутского преобразования реальности:
Все наступает наконец
и так последовательность создается
как странно если б два события
вдруг наступили одновременно, загадка
А если вместо двух событий
наступит восемь пузырьков…
“Привычное” построение приобретает статус случайного и может быть заменено любым произвольным. Подвергается сомнению прежде всего сацое очевидное — например, построение человеческого тела:
… Борода, и глаз, и пятнадцать рук,
и пятнадцать рук,
и пятнадцать рук.
Хэу-ля-ля,
дрюм-дрюм-ту-ту!
пятнадцать рук и ребро.
(“Человек построен из трех частей”, 1930).
К середине 30-х годов острота эксперимента, делавшая интересным игровое, освобожденное от “лирической напряженности” слово Хармса, уходит в другую область — в прозу. Хармсовский эксперимент переключается в более глубокие регистры. К этому времени Хармс уже выработал определенный метод “регистрации мира” — путем расчленяя его на произвольные отрезки, освобожденные от утилитарного применения и эмоционального содержания (позднее по этому же пути пошел концептуализм). Это своеобразная гносеологическая пародия, точнее — автопародия познающего сознания, осмысляющего роль случайности в меняющемся мире. Переходя к прозе, Хармс перенес те же методы из эстетической сферы — в этическую, в первом случае бессмысленное (заумное или “ошибочное”) слово приравнивалось в правах к осмысленному, привычному — создавалась семантическая какофония. Во-втором — бессмысленное или неадекватное действие приравнивается в правах к осмысленному: “Началась операция. Но кончилась она неудачно, потому что одна сестра милосердия покрыла свое лицо клетчатой тряпочкой и не смогла подавать нужных инструментов”.
Неутилитарность отрезков, на которые делит привычную реальность иронически-аналитическое сознание, тесно связана с их неэмоциональностью. Эмоция может быть лишь там, где есть причинно-следственная связь или ее нарушение, — эмоция как следствие поступка. Природа связей у Хармса иная, поэтому переосмысляется и роль эмоции. Одна неоконченная запись начинается с редкой для него декларации: “А мы всегда немного в стороне”. Стиль Хармсовской прозы — богатый материал для отдельного исследования. Основные его черты: нейтральность интонации, усредненность лексики, элементарность жеста, стилистическая дисгармония, сложный ритм, основанный на чередовании стремительности и замедленности. В целом получается среднее между стилем протокола и стилем анекдота (оба жанра за пределами литературы и отмечены повышенной событийностью).
В то время многие писатели экспериментировали с событийностью — и у нас, и за рубежом. В процессе создания новой прозы традиционная событийность подвергалась переоценке как одно из основных качеств прозы вообще. Не углубляясь в аналогии, отметим, что Хармс, анализируя и переосмысляя событийность прозы, в определенном отношении переосмыслял русскую традицию XIX века. Уже Чехов, применяя такой характерный прием русской прозы, как описание жизни, в которой ничего не происходит, делает это с особой пародийной тщательностью. Хармс доводит этот пример до логического завершения:
“ВСТРЕЧА
Вот однажды один человек пошел на службу, да по дороге встретил другого человека, который, купив польский батон, направлялся к себе восвояси.
Вот, собственно и всё”.
В известном автошарже “Как я растрепал одну компанию” этот прием излагается пародийно (“Раз, два, три! Ничего не произошло!”).
Нейтральность повествования в рассказах Хармса контрастирует с бессмысленной хлесткостью персонажей, переходя, таким образом из эстетического качества в этическое:
“…Алексей Алексеевич, не ожидая такого быстрого нападения, повалился на пол, а Андрей Андреевич сел на него верхом, вынул у себя изо рта вставную челюсть и так обработал ею Алексея Алексеевича, что Алексей Алексеевич поднялся с полу с совершенно искалеченным лицом и рваной ноздрей…” (“История дерущихся”).
Тема многих произведений Хармса – тема порядка и его нарушение (нарушение последовательности, ложные мотивировки и т.п.) Идея чистоты и порядка одна из любимых идей Хармса, одинаково важная для него на всех уровнях, — неизбежно вступает для него в конфликт с беспорядочной артиллерией бытового безобразия и хаоса, и Хармс имитирует искусственный ритм, создаёт пародийней порядок, обнажающий простейшие механизмы косной реальности (“Вываливающиеся старухи”, “Пушкин и Гоголь”, “Неудачный спектакль” и др.).
Обычное, смешное и чудесное получают у Хармса равный статус, так же как великое и малое, простое и сложное, осмысленное и бессмысленное. Путем остранения “осмешняются” бытовые детали, простейшие имена и жесты. Смерть тоже предстает совсем обычным делом в ряду обычных или “дурацких” событий. Отсюда хармсовский “черный юмор”, столь актуальный в своё время в контексте внелитературных обстоятельств конца 30-х годов.
Между человеком и миром у Хармса нет гармоничных отношений. Конфликтные отношения выливаются у него в острую гиперболизированную форму, нередко в виде скандала в коммунальной квартире, уличного происшествия и т.п. Так на бытовом уровне выходит на поверхность глобальное разрушение связей, “распадение” мира, самоотверженно и чутко зафиксированное обзриутами. Хармс жаждал гармонии и ощущал это распадение как личную и общечеловеческую опасность. Он не пародировал, не шаржировал мир, а всего лиши обнажал простую механику человеческих отношений, он смотрел на привычную жизнь с детским недоумением, и она приобретала черты острой нелепости. Нарочитая грубость, пародийный натурализм возникали как реакция человека с тонким ощущением порядка на беспорядок грубой реальности — реакция ироническая и самоироническая. Лишённый этики персонаж Хармса — “недочеловек” внутрикультурная пародия на сверхчеловека, вернее на то, к чему приводит “среднего” человека философия “сверхчеловеческого”. У этой пародии есть очень важное внелитературное значение, актуальное как во времена Хармса, так и в наши дни. Трагедия “идеальная” — крушение одной из самых смелых мыслей человечества — обернулось реальной трагедией миллионов людей. Творчество Хармса своеобразный эксперимент по установлению пределов, в стихах материалом эксперимента было слово, а задачей — установление пределов его смысловых возможностей. В прозе материалом стал человек, а задачей – установление пределов человеческого в условиях вседозволенности этической. Здесь, соединив метод с темой, Хармс достиг своих самых глубоких результатов.
* * *
В современной обэриутам критике — речь идет о ее главенствующей тенденции — как-то априори считалось, что магистральность обеспечивается художественному явлению в первую очередь его злободневным общественным звучанием. Всё, что не было связано с определённым кругом тем и проблем, объявлялось не заслуживающим не только внимания, но подчас и права на существование. С этой точки зрения, впоследствии не раз пересматривающейся и все же не до конца изжитой, ОБЭРИУ, конечно, явление периферийное.
В некотором смысле оно действительно находилось на периферии, в стороне от организационно-литературных схваток тех лет, вне журнальной борьбы группировок, практически вне печати, вне канонического русла “литературного процесса”. Кроме того, это было явление как бы на грани литературы, с выходом вовне: в игру, в науку, в философию, в современную мифологию, в новый синкретизм; на грани смешного и серьезного; на грани искусства и жизни, с выходом в непосредственное жизнетворчество.
Осознав эти признаки периферийности — без расхожего негативного оттенка — мы откажемся прикладывать к исследуемому явлению шкалу ценностей, существующую в другом измерении. ОБЭРИУ — не из тех явлений, которые принято считать “основными”, или “узловыми” или “центральными” для своей литературной эпохи.
В разгар “классовой борьбы в литературе” нередко забывали о том, что значительность темы и ее злободневная актуальность — далеко не всегда одно и то же. Обэриуты строили из “мелкого”, сугубо “личного” материала — от уличного происшествия до дурного сна, и однако же сегодня, отдаленные временем, мы способны осознать, что именно этот глубоко личный способ восприятия и воспроизведения мира, настолько личный, что искусство и жизнь сливаются воедино, обеспечивает общечеловеческую значимость мировоззренческих проблем, “вечных вопросов”, над которыми они бились. (В этих вопросах в конечном счете коренится и смысл их эстетического эксперимента, у каждого из.писателей разного, но никогда не замыкавшегося на поверхностном эпатаже). Грубо говоря, “быть или не быть” — сугубо личная проблема отдельного Гамлета. Загадка бытия и небытия, лабиринты словесных смыслов, бездонное зеркало самоосознания личности, парадоксы времени и магия чисел, вопрос о свободе воли и законы случайности — именно к этим проблемам обратилось художественное сознание XX века в мучительном стремлении вновь обрести утраченную целостность.
Пафос разрушения и созидания, характерный для искусства переходных эпох, ставит ОБЭРИУ в один ряд с авангардными течениями времени. Развивая линию футуристов, обэриуты явно отталкивались от нее — посредством “обнажения приема” (термин Ю.Тынянова), которое в известной мере пародируя достигнутое, открывает новые пути. Это путь от пародии к открытию, от разрушения — к созиданию.
Олейников, Заболоцкий, Введенский, Хармс жили и писали одновременно, и последовательность, в которой говорилось о них в статье, продиктована не хронологической преемственностью, а нашим стремлением найти в явлении ОБЭРИУ некую единую восходящую внутреннюю логику. Обэриуты начинали с иронии — орудия “дегуманизации искусства” (термин X. Ортеги-и-Гассета). Еще в 1908 году А.А.Блок объявлял иронию главным бичом нашего века, определяющей чертой современного сознания, с тех пор художественное сознание человечества несколько раз возвращалось к иронии — на разных уровнях находя всё новые и новые способы и предлоги для ее преодоления. Ирония — то отчуждение реальности, без которого невозможно никакое творчество, что отмечали ещё теоретики немецкого романтизма. Однако, начиная с отчуждения реальности художники современного мира нередко приходят к отчуждению искусства. Современных художников как никогда занимает вопрос: что такое искусство и чем оно отличается от неискусства? Доведенное до пределов условности, до пределов содержательной и формальной вседозволенности, искусство не в силах осознать себя, своё лицо, назначение и границы.
Явившись вслед за футуристами, проделавшими большую работу по освобождению слова, обэриуты прошли весь путь от отчаянного осознания всеобщей относительности, характерного для эсхатологических настроений начала века, от распадения словесных смыслов, предметных и причинно-следственных связей — к единству слова и вещи, к чистоте и ясности прямого высказывания; от тотальной иронии Олейникова, через попытку иронической реабилитации материальной стороны предметов как предметов искусства (в “Столбцах” Заболоцкого) — к экзистенциальному вопрошанию Введенского и поискам новой гармонии вплоть до полного взаиморастворения искусства и жизни у “лайф-артиста” Хармса.
От разрушения — к созиданию. Вот почему творчество обэриутов представляется столь поучительным в современной ситуации искусства. Продолжая разрушать, разлагать, анализировать, иронизировать, эстетизировать представители многих современных течений не пойдут дальше личного художественного опыта. Чтобы дать что-то друг другу и читателю в этом мире, балансирующем на грани катастрофы, нужно не разрушать, а созидать — себя и свой мир. Как писал Хармс — “я — творец мира, и это самое главное во мне”.
Вот, собственно, и всё.
- “Свою жизнь от превратил в странную артистическую игру, сделав искусство единственной формой общения с миром… Так выразилась натура Хармса — романтика нового времени” (День поэзии, М-Л., 1965, стр. 269.)
- “Материализация метафоры” — термин, употребленный Заболоцким применительно к стихам Введенского ещё в 1926 году. Ср. в том же архиве статью Друскина “Материализация метафоры в пьесе А. Введенского “Очевидец и крыса”.
- Возможно намек на “Совершенный трактат об этом и том” Я. Друскина (хранится в том же архиве). Этот трактат — попытка построить философскую систему “от нуля”, на основе первичных абстракций и простейших логических действий — своего рода доморощенный “Логико-философский трактат Витгенштейна”.